На первую страницу
   
На главную

Биография    
Живопись
Фото архив    

Жизнь Куинджи
Смерть Куинджи

"Лунная ночь"

Воспоминания
К 150-летию    
Статьи    

Импрессионизм

Куинджи в
Петербурге


Арт-словарь
Хронология    
История
Музеи        

English    

Гостевая
Ссылки

Архип Куинджи
Архип Куинджи
1870 год


      
       

Архип Иванович Куинджи. Биография-характеристика М.П.Неведомского             

  
   

Юность Куинджи
Юность Куинджи 2
Дебют на выставках
Дебют на выставках 2
С передвижниками
С передвижниками 2
С передвижниками 3
С передвижниками 4
С передвижниками 5
Куинджи и ТПХВ
Куинджи и ТПХВ 2
Куинджи и ТПХВ 3
Куинджи и ТПХВ 4
Сам - один
Сам - один 2
Сам - один 3
Сам - один 4
Сам - один 5
Сам - один 6
Годы молчания
Годы молчания 2
Годы молчания 3
Годы молчания 4
Куинджи в доме
Куинджи в доме 2
Куинджи в доме 3
Куинджи в доме 4
Куинджи-педагог
Куинджи-педагог 2
Куинджи-педагог 3
Куинджи-педагог 4
Куинджи-педагог 5
Куинджи и Академия
Куинджи и Академия
Куинджи и Академия
Последние годы
Последние годы 2
Последние годы 3
Последние годы 4


   

Очень характерен в этом отношении отзыв Архипа Ивановича о Мариано Фортуни, который я здесь передам со слов И.Е.Репина. В бытность их обоих в Париже в 1875 году, при повальном увлечении парижан мастерством Фортуни, посмертная выставка которого была устроена именно в этот момент, Куинджи высказывал полное недоумение перед этими восторгами:
- Да что в нем находят? - говорил он. - Ведь он играется только... Слащавая виртуозность, свойственная Фортуни, была совершенно чужда суровой душе молодого русского новатора... Для Куинджи искусство никогда не было игрой; игра искусством была в его глазах тяжким грехом. И этот взгляд он сохранил до могилы.
Напомню приведенный мною выше отзыв о Фортуни, сделанный Крамским: он считал его типичным представителем «техницизма», именно по его поводу заговаривал о виртуозе, «кисть которого изгибается, как змея, и всегда готова догадаться, в каком настроении повелитель», т. е. буржуазная масса зрителей и «потребителей» искусства... Мы видим полную, интимную entente cordiale между нашим молодым пейзажистом и духовным вождем передвижничества...

Другой, более частной, но отнюдь не второстепенной задачей передвижничества было создание национального искусства. Если пробуждение национального самосознания в народе и обществе надо отнести к эпохе Отечественной войны, если вскоре после нее появляется Пушкин, чтобы создать самый язык русской поэзии и проложить пути для художественного выражения национального мироощущения, то через сороковые годы и вплоть до 60-х идет crescendo эта созидательная работа русской литературы, а в 60-е годы осуществление великой социальной задачи уничтожения рабства и следовавшая затем «эпоха великих реформ» порождают не только расцвет национального чувства, но даже приводят к мессианству и самобытничеству, к преувеличенным надеждам на возможности, заложенные в русском народе, в русском племени.
От русского крестьянина интеллигенция, идя по стопам Герцена, ждет нового слова, долженствующего спасти и обновить дряхлеющий мир Европы. В сохранившихся у нашего крестьянства бытовых особенностях, в общинном строе, в артельном начале интеллигенция усматривает оплот своих надежд на более легкие и быстрее приводящие к цели пути развития. Эти бытовые особенности становятся тем «каменным фундаментом», на котором, - я заимствую образ Ибсена, - строится «воздушный замок» интеллигентской идеологии...

Народническая идеология, постепенно видоизменяясь, усложняясь, включая в себя все большее число критических поправок и оговорок, но незыблемая в основных своих чертах, доживает до самых 80-х годов.
Отсюда столь характерное для «передвижничества», как и для беллетристики 70-х годов, тяготение к мужику, к картинам русской деревни, на которых сосредоточивают свое внимание Мясоедов, Морозов, Максимов и другие «передвижники», параллельно Глебу Успенскому, Златовратскому, Каронину и т.д...
На искусстве это умонастроение отражается двояким образом, - дает и плюсы, и минусы.
С одной стороны, народничество, бесспорно, вливает в наше художество живые соки родного быта, придает ему религиозность и самостоятельную национальную физиономию. Отсюда - расцвет литературы, а вслед за ним и создание национальной школы живописи... С другой стороны, именно мессианизм, преувеличенная вера в свою историческую миссию, превращает самобытность в самобытничество, культурную самостоятельность - в добровольную оторванность от родственных и, притом, более развитых культур соседних народов. Элементы «отрицания» Запада, «борьбы» с Западом были, безусловно, присущи эпохе народничества и приводили не только к роковым ошибкам в социологических ориентировках, но и к весьма ощутимому культурному ущербу.

Народническая эстетика страдала не только аскетизмом, о котором я упоминал, не только стремлением к опростительству, т.е. известным подчинением сельскому, мужицкому укладу нашей жизни; не только красота толстовского дяди Акима ложилась в ее основу; помимо этого, чрезмерно сосредоточиваясь на идее, на нутре (которое, в силу мессианического умонастроения, признавалось особенно богатым, так сказать, уже от природы), - эта эстетика недооценивала культуру, форму вообще, принцип коллективного творчества и постепенного накопления общечеловеческого опыта. И теоретически, и практически европейская техника почти игнорировалась нашей самобытной школой... А это привело только к замедлению ее роста, только к несомненным эстетическим минусам. Пленэр, например, разработанный еще «барбизонцами», был со значительным опозданием привезен в Россию только Репиным, примкнувшим к передвижникам в 1878 году, а затем уже в лице Серова нашел горячего и последовательного своего адепта... Импрессионизм, к которому теоретически довольно сочувственно относился уже Крамской, почти без влияния французов, самостоятельными исканиями Куинджи, а затем в творчестве Левитана, - тоже лишь с опозданием проникал в наш пейзаж...

Теоретическое оправдание самобытничества мы найдем во многих из писем Крамского, уже не говоря о статьях неизменного поклонника «нутра» В.В.Стасова.
Вот несколько красноречивых строк из письма Крамского к Репину:
«Уж если на то пошло, то я утверждаю, что нет более настоящих импрессионалистов, как мы, русские, начиная с Тропинина вплоть до начинающего мальчика в школе живописи в Москве. И я недаром переношу это начало в Москву: в Петербурге есть еще традиции, а уж в Москве совсем их не видать. Словом, на этом пункте сходятся: стареющее общество с варварством, одно - в силу отрицания изолгавшегося искусства, другое - в силу круглого невежества; с одной стороны - 40-летние парни, изношенные и бессильные перед задачами природы, делающие умышленно курьезные опыты, с другой - наивные и смышленые мальчики. Если бы можно было предохранить их от разлагающего влияния... так называемой иностранной живописи...»
В результате этих самобытнических настроений техника у передвижников была действительно «простоватая», как выразился в одной своей статье (1898 год) Репин, как искренне признавал это и Крамской, и лично в отношении себя, и в отношении своих товарищей...

Этим самобытническим духом был проникнут в годы передвижничества и Куинджи.
Крамской, с непонятным в наши дни восторгом, передает его отзывы о европейской живописи (Письмо к Репину, 1875 год): «Поговорили всласть с глубокомысленным греком; я покатывался со смеху, когда он излагал свои взгляды на Европу, искусство, Фортуни, Коро и прочее... и только спрашивал: «И вы так там (в Париже, то есть) прямо и говорили?» – « И говорил...» - «Чудесно!» Нет, воля ваша - у нас решительно есть будущность. Это несомненно, как день...» Такова была общественно-идейная атмосфера, которая окружала Куинджи - в те годы, когда дарование его достигало зрелости, когда художник духовно слагался и определялся...

далее...


Галереи Куинджи: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - English Version (Англ.версия)


    www.kuinje.ru, 2007-14. Все права защищены. Для контактов - arhip(a)kuinje.ru    
    Сайт рекомендован к просмотру Домом-музеем А.И.Куинджи в Санкт-Петербурге    

  Rambler's Top100