Виталий Манин рассуждает о творчестве Архипа Ивановича Куинджи             

Обличительность куинджиевского творчества достигает апогея к 1875 году. Именно в это время его принимают в члены Товарищества передвижников. Всматриваясь в пейзажные параллели этого времени, следует отметить большую поэтичность жанра пейзажа. А.К.Саврасов, Ф.А.Васильев, Л.Л.Каменев, М.К.Клодт склонялись к лирическому толкованию природы. Меланхолические ноты, особенно заметные в творчестве Саврасова, не перерастали в социальную критику. Разумеется, от этого искусство национальных пейзажистов не было ни выше, ни ниже творчества Куинджи. Оно выдвигало другой идеал. В картинах Куинджи утверждающий идеал не формулировался открыто. Он подразумевался, как бы находясь вне изображенной сцены. В плане социальной «укоризны» Куинджи со своим пейзажем стоит особняком, хотя его обличительная тенденция плотно сомкнулась с критической тенденцией художников-шестидесятников и передвижническим бытовым жанром.
В «Чумацком тракте» и особенно в «Забытой деревне» этическая проблематика подавляет эстетическое чувство художника. Видимо, понимая недостаточность в этих картинах восторженного поэтического отношения к миру, который постепенно все более раскрывался художнику своими эстетическими качествами, Куинджи меняет творческую ориентацию. От обличительных произведений художник совершает резкий поворот к «чистой поэзии», отдается поискам пластических богатств природы. Прежде чем перейти к произведениям, определяющим облик Куинджи-художника нового этапа, акцентируем внимание на нескольких его работах, ставших пробным камнем на пути пластических преобразований. В 1875 году Куинджи совершает вторую поездку за границу. В Париже он видится с Репиным, делится с ним впечатлениями. Главным предметом смущения оказались в то время импрессионисты. Куинджи по приезде на родину говорит, что его не увлекло французское искусство. Он видел Фортуни и остался недоволен пустотой его красок. Репин, видимо, увлечен импрессионистами: «Язык, которым говорят все, малоинтересен, напротив, язык оригинальный всегда замечается скорей, и пример есть чудесный Manet и все экспрессионалисты». Известно, что опыт импрессионистов был усвоен русскими художниками-передвижниками по-своему. Крамской вскоре призовет живописцев к свету, к раскрепощению цвета. У Куинджи нигде нет буквального переложения импрессионистического метода. Отношение же к импрессионистической пластике было сложным и протекало опять-таки волнами. Куинджи оказался близок и французским мастерам в пластических поисках 1890-х годов. По приезде из Франции он попытался освоить световоздушную среду так, как позволяла ему русская традиция. В условиях 1870-х годов его живописная речь не была реформаторской, подобно пластике французских импрессионистов. На переломе 1870-х и 1880-х годов Куинджи пишет «Север» (1879) и «Днепр утром» (1881). Импрессионистические «пробы пера» свидетельствовали о том, что Куинджи больше не удовлетворяют достигнутые успехи, что он желает ввести в обиход живописи новые выразительные средства, связанные с фиксацией воздушной среды, выйти к иному пейзажному образу. Это хорошо видно в многочисленных этюдах середины и второй половины 1870-х годов.

Конечно, импрессионистической картину «Север» назвать нельзя. Однако Куинджи все-таки добивается цветовой вибрации воздушной среды. Достигается это полутонами, тончайшей нюансировкой бледного розового и перламутрового цвета. Увлеченность художника проблемой воплощения воздушной среды, в которую вносится сильное авторское переживание, очевидно. Ранее он отказывается от плотной краски, цвет становится легким, будто прерывистым. Однако в этом произведении Куинджи не просто опробывает импрессионистический метод. Он соизмеряет найденный пластический прием перламутрового мерцания цвета с импрессионистической вибрацией воздушной среды, достигнутой разделением цветового мазка. Художник вместе с тем задается целью - добиться панорамного обозрения земли, убывающей в туманных далях. Земля созерцается «общим планом». Она кажется задавленной небом. Легкое мерцание цветов неба не желает поглощать цвета каменистого плато. В картине словно борются две сферы: одна далевая, другая высокая, пространственная. Понятно, что в этой картине земных противостояний Куинджи мыслит не прямыми значениями предметов, а символизирует их, благодаря чему весь образный строй картины пронизывается иносказательным смыслом. «Север» - еще не символ. Но он на пути к символизации образа. В «Севере» ощущается недвижность земли, статика которой нехотя соприкасается с динамичным мерцанием неба. Художник не находит единства образа. Возможно, он к нему не стремился. Вероятно, в нем было желание размежевать разнородные стихии. Но, может быть, это был путь к поискам цельного величественного образа, монументального и неколебимого в своем постоянстве. Куинджи явно утверждал свою философию мира. Он пробовал воплотить ее в ряде картин 1879 года и последующих лет. «Север» повторяет панорамные пейзажи, весьма распространенные в то время в творчестве И.И.Шишкина, Н.К.Клодта, А.К.Саврасова, А.А.Мещерского. Куинджи коснулся в «Севере» монументального строя чувств, введенного в полную силу звучания в картинах Шишкина, но не воспользовался шишкинскими достижениями. Его волновали другие образы. В картине «Днепр утром» (1881) Куинджи снова проявил заинтересованность в передаче цветовой среды. Воздух обесцвечивает цвет. Мазок художника если не столь чуткий, как у импрессионистов, то порывистый и дробный. Туман не скрадывает предметные очертания, как в «Осенней распутице», а насыщается цветом, представляя собой подвижную густую массу. Куинджи сохраняет панорамную композицию, далевую перспективу, которые придают образу устойчивость, но сложно написанная воздушная среда вносит в медлительный строй чувств легкое оживление. Художник переосмысливает импрессионистическую пластику, сообщая движение цвету, замешанному на тональной основе. В то же время он отказывается от интимности, свойственной импрессионистическому видению, по-прежнему сохраняя классицистическую величественность образа.

В пейзажном искусстве России второй половины XIX века Куинджи представляется антиподом И.И.Шишкину - замечательному пейзажисту реалистического плана.
Сближение двух художников произошло дважды в жизни. Впервые - в начале творческого пути каждого, когда они оказались подвержены влиянию академического романтизма, что и породило их ранние произведения: «Вид в окрестностях Дюссельдорфа», швейцарские пейзажи Шишкина и валаамские картины Куинджи. Родство проявилось и более принципиально. Оба художника мыслили в это время «монументально», создав величественные, панорамные образы природы, Шишкин - «Рожь» (1879), «Лесные дали» (1887) и другие; Куинджи - «Степь» (1875), «Север» (1879), «Лунную ночь на Днепре» (1880).
Панорамное обозрение мира, сказавшееся на монументализации образа, происходило у Шишкина «естественным» путем, посредством реалистической типизации. У Куинджи монументализация образа имела как бы «послойный» характер. На ранней фазе творчества она была натурного происхождения («Север»). В дальнейшем монументальные пейзажи обрели романтическую тональность («Дубы», «Снежные вершины. Кавказ», «Закат в лесу» («Щель»). Монументализация образа, подобно тому как это было в русском пейзаже XIX века, у Куинджи на рубеже XIX-XX веков не повторилась. Она была связана с идеей картинности и остаточным влиянием классицистического метода. В период, когда оба художника сходились на реалистической основе, произведения Куинджи оказывались значительно слабее шишкинских. В то же время в лирическом толковании действительности пейзаж Куинджи отличался от мощного потока аналогичного пейзажа Саврасова, Каменева, Васильева, Джогина. Лиризм произведений Куинджи-явление кратковременное и не характерное для его творчества.

продолжение...

  Рекомендуемые ссылки:

  »

    www.kuinje.ru, 2007-14. Все права защищены. Для контактов - arhip(a)kuinje.ru    
    Сайт рекомендован к просмотру Домом-музеем А.И.Куинджи в Санкт-Петербурге